загрузка...

трусы женские
загрузка...
Реферати » Реферати з культури і мистецтва » Про художній культурі модернізму: у розвиток однієї ідеї

Про художній культурі модернізму: у розвиток однієї ідеї

Про художній культурі модернізму: у розвиток однієї ідеї

Г.К. Щедріна

В безумовному затвердження нового погляду на навколишній світ і життя людського духу, в напрузі, прокреслюють силові лінії між спрямованістю в нескінченність і дифференцирующей «атомізацією» , формувалися художні шукання XIX століття, складалися взаімопредполагают, антитетичності типи художньої культури - Романтизм і Позитивізм (М. Каган). Поєднуючи свою «особливість» з суперечливим рухом назустріч один одному, утворюючи складні траєкторії взаємовпливів і взімоотталківаній, зав'язуючи нові «вузли» взаємодій, вони приготовляється новий тип художньої культури - Модернізм.

Романтики і реалісти були єдині в запереченні вульгарності, міщанства, філістерства, всього того, що, за словами Бальзака, підтверджувало «жорстоке правило, завдяки якому у всіх шарах суспільства процвітають жалюгідні посередності» [1]. «... Що для них Мистецтва або Художества?» , З гіркотою вигукував герой М. Польового [2]. Бодлер констатував нерозвиненість естетичного почуття у свого сучасника, який «здатний, бути може, сприймати мистецтво як філософ, мораліст, інженер, любитель повчальних історій - словом, як завгодно, але тільки не за допомогою естетичного почуття» [3]. Позитивістські постулати орієнтували мистецтво на побудову «типів, підстави для яких йому дає наука» , на «побудову людської єдності» ; його істинне призначення розумілося інструментально як засіб цілеспрямованого виховання, удосконалення почуттів і думок [4]. Це викликало бурхливу реакцію тих, хто відстоював цінність і гідність самого мистецтва, його сутнісних властивостей, виступаючи одно на два фронти проти стереотипів «ідеї» , відповідності якомусь «абстрактному» зразком і розсудливим методам впливу на публіку. Бодлер ратував за «чисте мистецтво» , яке не намагається «здивувати і зацікавити» ; «Парнасці» , охоплені пафосом об'єктивності зримого світу, його ущільненої речовності і вислизає краси, протестували проти перетворення поезії в «служницю» пристрастей, у відповідь О. Конт з полемічним пафосом виступив проти «мистецтва для мистецтва» .

Відкидаючи утилітаристський підхід до мистецтва, романтики водночас освоювали позитивистские розробки в галузі психології, теорії пізнання. Характерне для позитивізму розгляд пізнавальних процесів як символічних актів, увага до «суб'єктивних вражень» , що було розгорнуто Г. Спенсером в «Підставах психології» і визначено ним як перетворений реалізм, твердження, що «єдина пізнається річ є непізнавана реальність, прихована під усіма мінливими формами » [5], служило обгрунтуванням уявлень про суб'єктивність творчості. І. Тен, розглянувши співвідношення фізичного і психічного, вибудував цілу ієрархію знаків, яка служить символізації світу, породжуючи складну знакову діяльність художньої уяви. Сам образ, що народжуються в результаті узгодження всіх знакових рівнів, захоплює всі раніше сприйняте, розгортає ланцюжки зв'язків і асоціацій і тому: «Наше зовнішнє сприйняття є внутрішня мрія, що гармоніює із зовнішніми речами» [6]. Ці положення стверджували значимість уяви, дозволяли бачити в образі знакову діяльність творчої свідомості, спонукали до обговорення проблеми символу, «істинність» якого отримала науково-аналітичне обгрунтування.

Переосмислення реалістичної «правдивості» відбувалося і в іншому контексті, який був заданий розробками «Руху мистецтв і ремесел» , що означало вірність по відношенню до матеріалу, а «правда» поставала як «вимоги» функції самого предмета. Підкреслення зв'язку між прекрасними мистецтвами і ремеслом, присутнє у прерафаелітів і лист про основну ідею заснованої в 1861 р фірми «Морріс, Маршалл, Фолкнер і Со, Fine Art Workmen» фіксувало зміна конфігурації традиційної морфологічної карти мистецтва. Але найближчим висновком з нової ситуації стали метаморфози реалістичної «правди» , яка тепер більшою мірою означала «правду» чи «точність» щодо характеру матеріалу, ніж вірність природі; Гоген, наприклад, розглядав площину як єдину форму чесності в мистецтвах, що оперують двома вимірами.

Вірність «натурі» , принцип «естетичного тотожності» переставали здаватися незаперечним підставою творчості. Певні властивості, приховані в маніфестаціях реалізму, наприклад, у формулі «природи, видимої крізь темперамент» , з акцентація індивідуального сприйняття містили зерно суб'єктивізму, в якому «темперамент» , творча воля одинаки, затьмарював роль «природи» . Змінювалося саме поняття істинного, воно суб'єктивізованішим, переносилося зі світу речей у внутрішній світ людини. Йшлося про іссяканія реалізму, нещодавно ще так живого. Горький, наприклад, писав Чехову: «Знаєте, що Ви робите? Вбиваєте реалізм. І вб'єте Ви його скоро - насмерть, надовго. Ця форма віджила свій час - факт! » [7].

На зміну уявленню про людину в його безпосередньому матеріальному і соціальному оточенні приходило нове, більш широке його розуміння вписанности у Всесвіт, омивану океаном ідей; «Середа» поступилася місцем «настрою» . Прагнення до абсолютного, Сверхсущее, і до нескінченно глибинного в самій людині, те, що поетично висловив А. Рембо: «споглядати невидиме, чути нечутне» , що виявляється в різних видах мистецтв і у різних художників, свідчило про виникнення «сучасного» мистецтва.

Поняття «сучасне мистецтво» (art moderne), «сучасність» (modernite) прозвучали задовго то того, як склався тип культури, який визначається поняттям «модернізм» . «Сучасність» в рівній мірі привертала і романтиків, і реалістів. І якщо в логіці Стендаля, Готьє, Бодлера «сучасне» дорівнює «романтичному» , то для художників-реалістів - це мистецтво, звернене до соціальної дійсності. Причому, саме слово чітко не визначалося, вважалося, що воно походить або від латинського прислівники «modo» , яке перекладається як «недавно» , або від італійського «moderno» (те, що модно); ці два семантичних регістра - актуальність і мода, виявилися тісно спаяні (чому свідчення - роздуми про моду у Бодлера, Гонкуров, дослідження Ж. Тарда «Закони наслідування» , де мова йшла про змінах «епох панування звичаю» на противагу «епохам панування моди» ).

Тільки у Й.-К. Гюисманса слово знайшло термінологічний характер, в «сучасності» [8] він акцентував «занепокоєння» творить уяви, особистісно-інтимний контакт з дійсністю, який не приховує її дисонансів, що дозволило йому побачити спільність натуралістів і імпресіоністів. Гюисманс немов занурив «романтичну» сучасність в саму суперечливу реальність, стверджуючи за мистецтвом можливість прорватися крізь дійсність, якою вона є здоровому глузду, до її глибинної суті. «Сучасне мистецтво» , по Гюисмансом, є одночасно вираження спраги недосяжною повноти життя і засіб її втамування. Уява художника, приречене на зіткнення з повсякденністю, стає самодостатнім, а породжувані їм образи є символами бажаної дійсності, нерідко більш значущими, ніж сама реальність. Суб'ектівізіруя суть мистецтва і викликається ним естетичного переживання, Гюисманс, однак, підкреслював поглиблення смислів, які народжуються в сполученні експресії образу і нової реальності, бачив в «наднатуральном» контакті з ілюзією, сном-уявою можливості якісного пізнання матеріального світу і відзначав ці якості у О. Редона, Е. Дега, Г. Моро .; в «сучасності» Гюисманс маніфестував культ уяви. Другим опорним поняттям у нього було «настрій» ; воно стало одним з атрибутів «сучасного» мистецтва і конвенціональних елементом повсякденності. У «сучасності» Гюисманса відбилося, таким чином, час змін, ще не отримало свого імені, але інспірувати подальші програмні розробки.

«Сучасне» мислилося як «нове» , яке вміщувало в себе і романтичні жести руйнівників світу, підданого дії законів позитивістського мислення, і відкритість будь-яким змінам ставлення до життя, великі надії, пов'язані з прийдешнім століттям машин , і, перш за все, нові, раніше не використовувалися засоби вираження в мистецтві. Слово означало ставлення до традиції, інформувало про новаторський характер твору мистецтва, визначало самого творця, захопленого сьогохвилинністю, вдивляється в її мінливі риси, що намагається оволодіти своєю сучасністю. Воно було синонімічно «нетрадиційного» , «естетизуються» , «декадентському» (декадізму, по слововживанню того часу). У 1881 р в передмові до першого номера журналу «Ар модерн» (Брюссель) його засновник Е. Пікар писав: «Наші пам'ятники, наші будинки, меблі, одяг безперервно переробляються наново, перетворюються мистецтвом, яке таким чином впроваджується в кожну річ і постійно перетворює наше життя, щоб зробити її більш квітучою, більш гідної, більш радісним, більш суспільній » [9]. «Сучасне» фіксувало змінилося уявлення відношення мистецтва до реальності, яку воно повинно було перетворювати, «сучасне» мистецтво втягувало в своє поле все різноманіття художньої діяльності, прямуючи до «універсального синтезу» вже не тільки в дусі романтиків, як синтезу мистецтв, але як синтезу мистецтва і життя.

Статут «від банального, повсякденного» , прагнення прорватися до світу ідей, зробити ареною боротьби «людський інтелект» , бачиться поетові Г. Кану найважливішим завданням мистецтва. «Нова істина» (Ремі де Гурмон) явила себе в символі, який задумувався і як «реалізація Ідеї, напружена зв'язок між нематеріальним світом законів і чуттєвим світом речей» [10] і як щось генеруюче віяло ідей, що відкриваються свідомості сприймає. У 1884 р в газеті «Зоря» були опубліковані теоретичні роздуми Н. Мінського і А. Ясинського про «модернізмі» в поетичній творчості, які, не будучи стрункою теорією, стверджували-індивідуалістичний принцип творчості та апелювали до символу. У 1886 з'явився маніфест Ж. Мореаса, в якому вперше прозвучало самоназва «символізм» . По суті «символізм» був зрозумілий як «сучасне» , «нове» , «символізм» і «модернізм» в критичних текстах кінця століття нерідко виступали синонімами.

У Росії, де закінчилося «природне утворення [...] її тіла, і почався в муках і хворобах процес її духовного народження» [11], символізм складався як єдина можливість, «не вдаючись до компромісів з зовнішнім світом, абсолютно відмовившись від соціального принципу » досягти« повної незалежності від світу, досягти досконалої свободи » , піти« в ті сфери, в які поліція не знаходила потрібним закривати двері » [12]. Російський символізм, що харчувався в рівній мірі потужними імпульсами власної культури (від слов'янофілів і поетів, суть яких Д. Мережковський визначив як «любов до народу» , до Достоєвського і Вол. Соловйова) і ідеями, які надходили із Заходу, також був відзначений розривом з минулим , в першу чергу, з найближчим літературною спадщиною 60-70 рр.

Вл. Соловйов дав російській теорії символізму уявлення про поезію, в якій відбувається злиття душі художника з «даним предметом або явищем в

Сторінки: 1 2 3 4
загрузка...
ur.co.ua

енциклопедія  з сиру  аджапсандалі  ананаси  узвар