загрузка...

трусы женские
загрузка...
Реферати » Реферати з культури і мистецтва » Чацький С. Юрського і О. Меньшикова як інваріант культурного героя сучасності

Чацький С. Юрського і О. Меньшикова як інваріант культурного героя сучасності

Чацький С. Юрського і О. Меньшикова як інваріант культурного героя сучасності

К. В. Сапегін

Головною причиною змішання низького і високого, культурного і того, що визріло на збитку сучасної цивілізації (гранично асоціальної) є, за мірками інтелігента-шістдесятника, зникнення суспільного виміру життя, підтримуючого вертикальні, священні зв'язку між особистістю і державою.

Саме громадські інтереси, громадський вчинок визначали в 60-х ціннісну прошарок культури, що підтримує цілісність цивілізаційного організму. В 90-х ці зв'язки обрушилися: "Було поділ на життя суспільне і життя особисте, інтимне. Тепер якось сплуталось. Раніше було поганим тоном копатися в чужій брудній білизні. Тепер ознака гарного тону розвішувати в видних місцях власне брудну білизну і дискутувати з цього приводу з втомленими від цікавості та іронії репортерами ... (Так, на ОРТ - головному ідеологічному каналі країни - запущена програма "Велике прання", герої якої якраз обговорюють інтимні проблеми особистого життя ... з усім "Телесвіт" - К. С.). Таке враження, що люди вперше виявили у себе геніталії і так очманіли, що про все інше забули, і в-о-о-т чудять з ними! Адже виходить, що по всьому світу, по всіх країнах - цивілізованим і нецивілізованим - спокійнісінько ходять непідсудні споживачі усілякої гидоти і збочення "[1. C.9].

С. Юрський називає слово, що виражає суть сучасності (слідом за терміном "декрісталлізація" М. Бердяєва): деформація. "Ми говоримо про деформації. Ось слово, яке мене мучить, яке я боюся вимовити. Зараз фон строкатий, цікавий, барвистий, іноді просто сліпучий. Але на цьому сліпучому тлі фігури скукожіваются, сереют, і мало кому вдається зберегти своє колишнє обличчя" [ 2. C.8]. 90-ті роки стануть часом, коли замість вибору між культурою і антикультурой інтелігенція дозволила існування цінностей і антицінностей, захоплення і тим і іншим. С. Юрський: "Кінець століття - [такий] величезне зростання майстерності, що моторошно стає. Майстерні підробки сьогодні виявляються технічно вдаліше, ніж оригінал. Аморально зараз ставити водевільчики для роздумів. Це можна робити від надлишку вільного часу, якого, по-моєму, у нас сьогодні немає. Для інтелігента залишається одна формула: "неучасть у злі" [3. С.3].

Так, справжнім почуттям інтелігента рубежу століть стає викриття гріховності світу, не створення міфу про власної чесноти (або зневіри з приводу недосконалості), а саме визнання власної гріховності, власних помилок, коли сповідь і покаяння стають фундаментом морального знання. "В 90-му хрестився - смуток стало гріхом. Для мого ж покоління зневіру вважалося гарним тоном. На питання, як живеш, відповідали приблизно так: "Ну, сам розумієш ... Як можна жити?" Хорошим тоном вважалося недосконалість світу, недосконалість себе і всього навколо. Зараз це пішло ... Вірю в справедливість. Хоча це теж, мабуть, гріх. Але якщо не грішити, то, мені здається, дуже нехороші люди виходять. Навіть моторошні, бо для них нічого немає - ні справедливості, ні мистецтва. Є тільки фанатизм. І це жахливо "[4].

Театр в логіці культурного проекту С. Юрського:" Не тільки кафедра, а й школа; не тільки великі ідеї та програми. Театр - це метод пізнання світу, самопізнання людини, знаходження людиною свого місця в світі "[5]. І справа не в конкретних прийомах сценічного мистецтва, цікавих вузьким фахівцям, а в тому, що будь-який прийом проектується в поле персоніфікації особистості, відображає природу організації її внутрішніх структур. Тому розмова про сценічної практиці потрібен для виявлення певних підходів до особистості актора.

Театр завжди передбачає можливість самобутнього існування будь фиксируемой чином форми. Більш того, театр тяжіє до тих форм, які остраняют світ і очуждает людини, виводячи його на способи подолання своєї очуждения розвінчанням світу, влади, суспільства, держави. Тим самим, театральна форма стає специфічним зброєю.

Театр подібних форм змушений спиратися на класичний матеріал. Класику важко заборонити , ідеологічно оновити. Можна. Але крізь цензурну м'ясорубку класика просочувалася найлегше. У цьому світлі головними прийомами організації форми будуть умовчання, пауза, три крапки, відкритий фінал. В театр 60-х ходили саме за мовчанням (життям, свіжим повітрям форми), а не за багатослівним змістом класичних п'єс. Так театральна форма стала формою опору, надаючи театру значимість духовного фронту.

Таким чином, будь-яка класична п'єса автоматично перетворювалася на ультрасучасну. Саме подібний підхід до "театральному матеріалу" забезпечував ту спільність, со-участность у спільній справі шістдесятників, визначав со-творчість, розраховане на колективний пошук (іноді - несвідомий) виходу з тупиків тимчасової інерції (інерцією, що йде від авторського часу та інерції - породження мірного ходу тоталітарної машини).

У 1962 році Г. Товстоногов поставив спектакль "Горе від розуму". І справа не в вірності класичному стилю, справа в цьому "від" в кордоні, від-ділячи, від-цурався людини від суспільства, що не протистоїть йому, що не метання бісер перед свинями, а що шукає. Шукаючого, перш за все, самого себе. А це вже Чацький-шістдесятник. І покликаний був знайти його С.Ю. Юрський. На думку Г. Товстоногова, Юрський-Чацький довго біжить до Софії, розорюючи безліч дверей. Він повинен не просто увійти до неї, а зримо дійти до неї - це початок ролі. В кінці - "фіналі, в розкішній декорації з широкими сходами, колонами і великим балконом, Чацький в бальному фраку буде ніяково сидіти прямо на щаблях цієї драбини і тихенько, майже мляво почне:" Не образумлюсь ... винен, і слухаю, не розумію ... "[6. C.43].

Сам спектакль вмістить в себе специфічну для шістдесятників проблематику: пошук рідної людини, з яким можна поговорити по душам, на одній мові. Цього шукає Чацький. Цього шукає Юрський. Чацький не знаходить його ні в по-своєму розумному, знаючого ціну щастя і способи добування "чинів і заслуг" Молчалине (К. Лавров), ні в Софії (Т. Дороніна), розкішної квітучої блондинці, яка знає собі ціну.

Взагалі, в цьому спектаклі були розумні все. "І тверезий, розсудливий, чи не величний Фамусов - В. Поліцеймако, і молодий, рішучий, не позбавлений чарівності Скалозуб - В. Кузнєцов, і що опустився , рано постарілий Горич - Є. Копелян "[7. C.12]. Де ж знайти шукану спільність? Як знайти радість спілкування з рівним, не по величині - масштабом особистості, - у виставі йде битва титанів, - а рівним за духом, за станом душі, по спільності (головні синоніми 60-х: спілкування - суспільство - спільність) інтересів?

Чацький шукає і знаходить. Але не серед героїв, а в залі. Залі - спільники, товариша по боротьбі. С. Юрський: "Спектакль буде розвиватися у відвертому спілкуванні з залом. С залом Чацький говорив, як з близьким другом. Шукав в ньому те розуміння, яке не міг знайти в оточуючих його персонажах. Саме життя Чацького, його кохання, його доля залежали всі-таки від тих, хто на сцені, від Фамусова, Софії, Молчаліна, а його мислення, дух були ширші, прагнули до тих, хто дивиться цю історію з глядацького залу "[6. C.42-43].

Саме до залу був направлений пушкінський епіграф: "Здогадайтеся мене чорт народитися з розумом і талантом в Росії". Знову режисер Товстоногов і актор Юрський будуть повертатися до "пушкінського в людях" - людяності в людині: Гармонії, настояної, як благородний ліцейський напій, на надії, вірі, любові та матері їх - мудрості, Софії.

З-під пера багатьох критиків, які писали про цю виставу, вийшло: С. Юрський грає в Чацького Пушкіна. Вірно, але не зовсім точно.

С. Юрський грає "пушкінського Чацького". Того Чацького, яка не витрачає себе перед огидними масками фамусовское Москви, шиплячими на небо зі сцени і з антресолей, від чого він непритомніє. Юрський грає того Чацького, який схожий на божевільному принцу Датському, страждаючому від такого засилля нелюбові в рідній країні, що приводить дружин в ліжко до вбивць мужів, а дітей до "горіховим шкаралупах свого розуму", замкнутися в яких - здобути неприйнятну дивина в очах ворожого мишачого королівства .

Він покликаний зробити пролом в залізобетонної ідеології - кузні особистого щастя Фамусова і Молчаліна. Але марно. Е. Колмановський: "Перебираючи в розмові старих московських знайомих, він не жовчо, чи не язвітелен, а лише правдивий. Такий вже він, Чацький, людина, що кроку не може ступити без непоказного подвигу: в любові, в будь-якій справі, в кожному слові - щоб не було воно порожньо, ухильно, брехливо "[8. C.134-135]. Але всі спроби нагадати оточуючим про істину дають зворотний ефект. Не може домовитися "божевільний - у своїй істині - герой" зі "страшним паноптикумом знівечених фігур, які пропливають на обертовому колі в застиглих позах, з масками замість осіб" [9. C.49].

І Чацький С. Юрського не піддається традиційно романтичному пафосу викриття, він роздумує (знову роздуми Гамлета!), "Перетворюючи монологи в роздуми. Ні, Чацький С. Юрського не вірить у магічну силу просвітницького слова; боротьба, яку він би вів, повинна розвернутися за межами вітальні, а якщо спалаху гніву народжуються в будинку Фамусова, то лише тому, що "сечі немає мовчати". Тавруючи ворогів, наш Чацький шукає підтримки не у власному ентузіазмі, а в справедливості своїх позицій . Впевненість ця народжується з безперервного спілкування з залом "[10]. Коло замикається, в зал йде: "тюрмі розкошують на світі", а Чацький? - Чацкому залишається пройти той самий зазначений Товстоноговим шлях

Сторінки: 1 2
загрузка...
ur.co.ua

енциклопедія  з сиру  аджапсандалі  ананаси  узвар