загрузка...

трусы женские
загрузка...
Реферати » Реферати з літератури та російської мови » « Новий » реалізм і розкладання форми роману

« Новий » реалізм і розкладання форми роману

«Новий» реалізм і розкладання форми роману

Поряд з великим романом завжди існувала велика белетристична література чисто розважального характеру. Вона ніколи серйозно не підходила до великих суспільних питань, а просто малювала світ яким він відбивається в середньому буржуазному свідомості. Однак у період сходження буржуазії ця розважальна белетристика була далеко не так різко протилежна великим художньому Р., як у період буржуазного занепаду. У літературному відношенні стара розважальна белетристика жила ще традиціями міцного народного оповідного мистецтва; в громадському відношенні вона лише рідко опускалася до глибоко брехливою, фальсифікаторські апологетики. Зовсім не те бачимо ми в період ідеологічного занепаду буржуазії. Апологетика стає все більш переважаючою рисою буржуазної ідеології, і чим різкіше виступають назовні протиріччя капіталізму, тим грубіше кошти, які пускаються в хід для його брехливого прославлення і наклепу на революційний пролетаріат і бунтівних трудящих. Тому серйозного, дійсно художньому Р. в період після 1848 завжди доводиться плисти проти течії, все більше ізолюватися від широкої читацької маси свого власного класу. Якщо це опозиційне настрій не призводить до переходу на бік революційного пролетаріату, то воно створює навколо буржуазного письменника атмосферу дедалі глибшої громадської та художньої ізоляції.

Завдяки такому положенню великі письменники цього періоду можуть використовувати з спадщини минулого гол. обр. лише спадок романтики. Їх живе відношення до великим традиціям вранішнього періоду буржуазії слабшає все більше; навіть коли вони відчувають себе спадкоємцями цих традицій, коли вони старанно вивчають цей спадок, вони все-таки дивляться на нього крізь романтичну призму. Флобер - перший і разом з тим найбільший представник цього нового реалізму, який шукає шляхів до реалістичного оволодінню буржуазної дійсністю наперекір апологетики з її підлої і банальної брехнею. Художнім джерелом флоберовского реалізму є ненависть і презирство до буржуазної дійсності, яку він надзвичайно точно спостерігає і описує в її людських, психологічних проявах, але в аналізі якої він не йде далі застиглої полярності виступили назовні протиріч, не проникаючи в їх глибоку подпочвенную зв'язок. Зображений їм світ є світ остаточно затвердилася прози. Всі поетичне існує відтепер тільки в суб'єктивному почутті, в безсилому обуренні людей проти прози життя; і дія Р. може полягати тільки в зображенні того, як це з самого початку безсило протестуюче почуття розтоптується цієї ницої буржуазної прозою. Згідно з цим своїм основним задумом Флобер вводить у свої Р. якомога менше дії, малює події і людей, які майже не підносяться над буржуазної буденщиною, не дає ні епічної фабули, ні особливих ситуацій, ні героїв. Т. к. ненависть і презирство до описуваної дійсності становлять вихідний пункт його творчого методу, то він свідомо відмовляється від широкої оповідної манери, характерної для всіх старих реалістів і навіть наближається у найбільших з них до епічного стилю. Це мистецтво оповідання замінюється у Флобера артистичним описом вишуканих деталей. Банальність життя, проти якої романтично повстає цей реалізм, зображується в чисто артистичному плані: необ'єктивно-важливі риси дійсності стоять у центрі уваги художника, а банальна повсякденність, яку він наочно відтворює допомогою художнього розкриття її цікавих деталей.

Сутність романтичного спадщини складається так. обр. в ложно поставленої дилемі об'єктивізму і суб'єктивізму. Дилема поставлена ??помилково тому, що як цей суб'єктивізм, так і цей об'єктивізм порожні, непомірно напружені й роздуті. Але постановка цієї дилеми була неминуча, тому що вона виникла не внаслідок особистих особливостей або недостатньої чесності або обдарованості письменників, а була породжена суспільним становищем буржуазної інтелігенції в період ідеологічного занепаду буржуазії. Замкнуті в магічному колі об'єктивно-необхідного світу явищ, великі реалістичні письменники цієї епохи марно намагаються знайти об'єктивну твердий грунт для свого реалістичної творчості і разом з тим завоювати для поезії став прозаїчним світ внутрішніми силами суб'єкта. Своїм свідомим задумом Золя долає романтичні тенденції Флобера, але тільки в задумі, тільки в своїй власній уяві. Він хоче поставити Р. на наукову основу, замінити фантазію і свавілля вимислу експериментом і документальними даними. Але ця науковість є тільки інший варіант емоційного і парадоксального романтичного реалізму Флобера: у Золя приходить до панування лжеоб'ектівная сторона романтики. Якщо Гете чи Бальзак знайшли в наукових поглядах Жоффруа де Сент-Илера багато корисного для з'ясування свого власного творчого методу зображення суспільства, то це наукове вплив тільки посилило завжди яка жила в них діалектичну тенденцію, прагнення до розкриття основних соціальних протиріч. Спроба ж Золя використовувати в такому ж сенсі погляди Клода Бернара привела його тільки до псевдонаукових реєстрування симптомів капіталістичного розвитку, але не до проникнення в глибину цього процесу (справедливо говорить Лафарг, що для письменницької практики Золя вульгарний популяризатор Ломброзо мав набагато більше значення, ніж Клод Бернар ). Експериментальний і документальний метод у Золя зводиться практично до того, що Золя не бере участі в житті навколишнього світу і не оформляє творчо свій власний життєвий досвід борця, а підходить з боку - по-репортерському, як правильно виражається Лафарг, - до деякого громадському комплексу з метою описати його. Золя описує дуже ясно і точно, як він складав свої Р. і як вони, на його думку, повинні складатися реалістичним письменником: «Натуралістичний романіст хоче написати роман про театральному світі. Він виходить з цього загального задуму, не володіючи ще жодним фактом, жодним чином. Його перший крок полягатиме в збиранні всіх даних про той світ, який він має намір описати. Він знав такого-актора, бачив такий-то спектакль. Потім він буде розмовляти з людьми, найкраще обізнаними в цій області, буде збирати окремі висловлювання, анекдоти, портрети. Але це ще не все. Він прочитає письмові документи ... Нарешті він сам побуває в місцях, проведе кілька днів у якомусь театрі, щоб познайомитися з найдрібнішими деталями театрального побуту, буде проводити вечори в ложі небудь актриси, постарається по можливості перейнятися театральною атмосферою.

І коли всі ці документи будуть зібрані повністю, тоді роман напишеться сам собою. Романіст повинен тільки логічно розподілити факти ... Інтерес вже не зосереджується більше на цікавій фабулі; навпаки, чим вона банальніше, тим вона буде типовіше » . Помилковий об'єктивізм такого підходу проявляється тут дуже яскраво в тому, що, по-перше, Золя ототожнює банально-середнє з типовим і протиставляє його лише просто цікавого, індивідуальним, а по-друге - він вбачає характерне і художньо-значне вже не в дії, не в діяльної реакції людини на події зовнішнього світу. Епічне зображення дій замінюється у нього описом станів і обставин.

Протилежність розповіді і опису так само стара, як сама буржуазна література, бо творчий метод опису виник з безпосередньої реакції письменника на прозаїчно застиглу дійсність, що виключає всяку самодіяльність людини. Дуже характерно, що вже Лессінг енергійно протестував проти описового методу як що суперечить естетичним законам поезії взагалі і епічної особливо; Лессінг посилається при цьому на Гомера, показуючи на прикладі щита Ахілла, що у справжнього епічного поета всякий «готовий предмет» дозволяється в ряд людських дій. Марність боротьби навіть кращих письменників проти все зростаючої хвилі буржуазної життєвої прози чудово ілюструється тим фактом, що зображення людських дій все більше витісняється в романі описом речей і станів. Золя тільки дає різку теоретичну формулювання стихійно совершающемуся занепаду розповідного мистецтва в сучасному романі. Золя знаходиться ще на початку цього розвитку, і його власні твори у багатьох своїх захоплюючих епізодах ще близькі до великим традиціям Р. Але основна лінія його творчості вже відкриває собою новий напрямок. Щоб переконатися в цьому, досить порівняти сцену скачок в «Нана» і в «Анні Кареніній» Толстого. У Толстого - жива епічна сцена, в якій, починаючи від сідла і до публіки, що зібралася, всі епічно, все складається з дій людей в значних для них ситуаціях. У Золя - блискуче опис події з життя паризького суспільства, події, яка взагалі ніяк не пов'язано дієво з долею головного героя Р. і при якому інші фігури присутні лише як випадкових глядачів. У Толстого сцена скачок - епічний епізод в дії Р., у Золя - простий опис. Толстому не потрібно тому «створювати» якесь «ставлення» між предметними елементами цього епізоду і дійовими особами Р., бо скачки складають у нього істотну частину самого дії. Навпаки, Золя змушений пов'язати скачки з іншим змістом свого Р. «символічно» , за допомогою випадкового збігу імен виграла коні і героїні Р. Цей символ, отриманий Золя у спадок від Віктора Гюго, проходить через усю його творчість: модний магазин, біржа і т. д. - це доведені до гігантських розмірів символи сучасного життя, як Собор паризької богоматері або гармата у Віктора Гюго. Помилковий об'єктивізм Золя проявляється найяскравіше в цьому неорганічний співіснуванні двох зовсім різнорідних творчих принципів - тільки наблюденной деталі і тільки ліричного символу. І цим неорганічним характером відображена вся композиція його Р.: т. к. описуваний в них світ не будується з конкретних дій конкретних людей і конкретних ситуацій, а є як би просте вмістилище,

Сторінки: 1 2
загрузка...
ur.co.ua

енциклопедія  з сиру  аджапсандалі  ананаси  узвар