загрузка...

трусы женские
загрузка...
Реферати » Реферати з музики » Церковна музика (XIX століття)

Церковна музика (XIX століття)

Церковна музика (XIX століття)

Незважаючи на те що Павло I ще в 1797 р. заборонив виконання концертів під час богослужіння, воно продовжувало триматися; виконувалися навіть аранжування оперних арій або хорів з ораторій на священні тексти (в роді "Тебе поем" на музику басової арії жерця з "Весталки" Спонтини або "Херувимської" на музику хору з "Створення світу" Гайдна.

У 1816 р. Святіший Синод заборонив вживання при богослужінні концертів і рукописних нот, дозволивши виконання тільки творів самого Бортнянського або схвалених їм творів інших авторів. Завдяки цьому заходу та діяльності придворної співочої капели, з Бортнянським на чолі, пробуджується більш чітке уявлення про вимоги , яким повинна задовольняти церковна музика: композитори намагаються писати твори, більше відповідають богословні потребам і силам звичайних хорів. Правда, концерти все ще іноді виконуються при богослужінні, так що в 1850 р. знову доводиться відновлювати їх заборону; але все ж у нашому церковному співі спостерігається поворот на краще, в сенсі поступового повернення до багатого запасу стародавніх традиційних наспівів. Бортнянський першим став на цей шлях. Він мріяв про видання стародавніх гакових наспівів в їх справжньої нотації (див. його проект цього видання в "Протоколі Товариства любителів древньої писемності", 1878) і бажав покласти їх в основу самостійного "вітчизняного контрапункту"; він же почав гармонізувати стародавні мелодії. Гармонізація ця, однак, носить західний характер. Стародавні наспіви, писані на прозу і тому позбавлені симметрического ритму, Бортнянський підганяв до європейської симетричної ритміці, що спричиняло нерідко помилки проти просодії; він піддавав зміни і саму мелодію, часто утримуючи тільки її загальний малюнок. Перекладення Бортнянського представляли із себе, таким чином, швидше вільні твори в дусі того чи іншого давнього мотиву. Такий же характер мають і перекладання його найближчих послідовників, наприклад, Грибовичі. Ближче тримався давніх наспівів Турчанінов (1779 - 1856). Щоб мелодія краще виділялася з інших голосів хору, він вів супроводжуючі її голосу паралельними з нею терциями або секстами. Звідси монотонність і відома механічність перекладень Турчанінова. Гармонізація і у нього мала західний характер. Як технік і композитор, Турчанинов стояв багато нижче Бортнянського; його оригінальні твори не мають ні художнього, ні історичного значення. Перекладення його, дозволені Святійшим Синодом до вживання при богослужінні указом 18 травня 1831, досі належать до числа улюблених і поширених в репертуарі наших церковних хорів. Як і Бортнянський, Турчанинов належав до складу придворної співочої капели. Осторонь від капели стояли ієромонах Віктор (1791 - 1871) і А.П. Єсаулов, що представляють собою крайню ступінь сентиментального Італьянство напрямки нашої церковної музики.

Перший залишив безліч творів, дуже невисоких з техніки, але свідчать про задушевному релігійному почутті; другий, що володів набагато кращою технікою, написав кілька творів (видані з них небагато), дуже далеких від істинно-церковного стилю за своєю химерною і театральній манері, з драматичними дисонансами і неспокійною модуляцією. Духовні твори писали за цей час також Аляб'єв, Варламов (херувимська), Верстовський (обідня, концерти), Л. Гурилев, Макаров, Маурер, Саніенца (концерти) та ін Після смерті Бортнянського директором співочої капели зробився Ф. Львів (1826 - 36 ), діяльність якого носила характер адміністративний (композитором він не був). Місце його зайняв син його, А.Ф. Львів (1798 - 1870), автор народного гімну і відмінний скрипаль. Він підняв виконання капели до такої досконалості, яке привело в захват Берліоза і дозволило йому поставити наш придворний хор вище всесвітньо знаменитого папського. Львову належить ряд церковних творів, що виявляють непогану техніку, відомий смак, сильний вплив німецької класичної музики, відсутність італійської солодкуватості, але позбавлених істинного натхнення та самобутності творчості. Новим елементом у творах Львова та особливо в його перекладання з давніх наспівів було прагнення підпорядкувати музичний зміст тексту і основним вимогам богослужіння. Погляди свої Львів виклав у творі: "Про вільний або несиметричного ритмі" (Санкт-Петербург, 1858). Він вимагає "простий і пристойної гармонії, при виконанні якої всі голоси вимовляють мова в один час, і в розмірі тактів погодяться з природними наголосами слів". Підпорядкування стародавніх наспівів "правильного розміру і певним тактам" тягне за собою, за словами Львова, "відмова співу від молитви" і руйнування "тісного зв'язку між словом і співом". Він повстає проти різних "натяжок", до яких повинні були вдаватися композитори, допускали, "для виконання музичних умов", зайве повторення слів, недоречне протяг їх, а що найгірше, неодновременное вимова їх співочими, від чого мова затемнювалася, губилася не тільки сила, але зникав нерідко і самий сенс її.

Вимоги ці обмежували свободу музичної творчості в церковній музиці; вони виключали можливість складного контрапунктического, особливо фугірованного і взагалі імітаційного стилю. З цих вимог випливало також введення вільного, несиметричного ритму, який і зустрічається досить часто в оригінальних творах і перекладеннях Львова. У своїй композиторській практиці Львів, однак, не завжди сам виконував виставлені ним вимоги. Гармонізація Львова мала цілком європейський, головним чином німецький характер (національний елемент у його духовній музиці відсутній), взагалі мужніше і різноманітніше, ніж у Бортнянського, але також не завжди відповідає церковному стилю, представляючи підчас вживання непріготовленного дисонуючих сполучень, на зразок великого і малого нонаккордов, зменшеного септакорду, збільшеного секстаккорда і т. д. Чистота голосоведення також не завжди відповідає вимогам суворого стилю. Львову належить почин у справі гармонізації ужитку, закінченою в 1858 р. вчителями капели Ломакіним (головним чином) і комірні. Ця гармонізація викликала запеклу боротьбу з боку різних московських практиків церковного мотиву і дилетантів-композиторів, начебто архімандрита Феофана та ін, яким Львів відповідав брошурою: "Про церковних хорах і кілька слів про правила твори гармонічного співу" (Санкт-Петербург, 1859). Дійсний удар львівському ужиткові і його прийомам гармонізації було завдано зовсім з іншого боку. Ініціаторами його були Глінка і князь В.Ф. Одоєвський. Перший почав займатися церковною музикою, коли був запрошений в капелу капельмейстером, слідом за успіхом "Життя за царя". За цей час їм написана його 6-голосова "Херувимська", - твір високої музичної цінності, але зовсім не російське за своїм характером, що й змусило згодом Глінку вважати його дуже невдалим. Заняття Глінки в капелі були нетривалі; до церковної музики він повернувся тільки в 1855 р., коли написав "єктенію", "літургію" і тріо для чоловічих голосів "так виправиться". До цих робіт він прийшов під впливом виконання Шереметьєвський хором (під управлінням Ломакіна) творів західної церковної музики. Виходячи з переконання, що гармонізація наших давніх наспівів і оригінальні твори, призначені для церкви, повинні грунтуватися на старовинних церковних ладах, а не на загальноєвропейській мажорній або мінорній гамі, Глінка відправився до Дену в Берлін, щоб працювати разом з ним над церковними ладами. Але смерть перешкодила здійсненню його планів. Останні церковні твори Глінки, що носили суворо діатонічний характер і більш близькі до істинного духу нашої самобутньої церковної музики, ніж твори Бортнянського, Львова та ін, виникали з зазначеного вище переконання, але все-таки не дозволяли поставленої Глінкою завдання: створити істинно-національну церковну музику, однаково далеку від італійської солодкуватості "Сахара Медовичем Патокин", як Глінка жартома називав Бортнянського, і від німецької акуратності Львова. Однодумцем Глінки був князь В.Ф. Одоєвський, що виражав свої погляди спочатку в бесідах з Ломакіним, Глінкою, Потулова, а потім і в пресі ("Праці I Археологічного з'їзду в Москві", Москва, 1871). Одоєвський вказував, що наше звичайне спів тільки надруковано "в один голос, але на клиросах ми завжди чуємо гармонійні поєднання, що їх вживають по музичному гармонійному інстинкту російського народу і за переказами. Акорди наші завжди консонансних. По властивості церковних мелодій немає і місця для дисонансів, немає навіть жодного чисто мажорного, ні чисто мінорного роду. Всякий дисонанс, всякий хроматизм в нашому церковному співі був би найбільшою помилкою і спотворив б цілком всю самобутність наших церковних наспівів ". У цьому основному вимозі Глінка і Одоєвський докорінно розходилися з композиторської практикою Львова та його послідовників, але сходилися з нею в положенні, що "головна мета нашого церковного співу - чітко вимовляти слова молитви. У ньому не слова підкоряються мелодії, а мелодія словами, до такої міри, що де закінчується зміст слів, там закінчується музична фраза. Допускається кілька нот на один склад, але ніяке повторення слів не допускається ". Звідси йшла неможливість "кольористого Конрапункт": "мета гармонізації церковного наспіву складається єдино в тому, щоб, утворюючи правильне поєднання голосів, аж ніяк не відвернути побожне увагу від істотного, тобто від слів молитви". Згаданими двома напрямками: європейським, - Бортнянського та Львова, і самобутньо-національним, - Глінки та Одоєвського, вичерпується зміст нашої церковної музики за всю другу половину XIX століття. Головними представниками львівського напрямку є П.М. Воротніков (1804 - 76), що володів хорошою технікою в німецькому смаку, ще більш певному, ніж у Львова, але також позбавлений істинного творчості та натхнення; почасти Г.І. Ломакін (1812 - 1885), який прямував за Львовим щодо відповідності тексту і музики, але примикав до Бортнянському в сенсі чисто музичних (гармонійних, мелодійних і т. п.) прийомів;

Сторінки: 1 2
загрузка...
ur.co.ua

енциклопедія  з сиру  аджапсандалі  ананаси  узвар